Глава 74

Кто знаком с пражской литературой, наверняка испытал ощущение, что пражская литература – лишь придаток архитектуры[1031]; ее персонажи, словно призраки-сомнамбулы отделяются от стен зданий и хижин, от нефов тучных барочных церквей, от “широких пластов крыш”[1032]. В Логосе города на Влтаве особое место отводится церквям. “Говорят, что здесь столько же церквей, сколько дней в году. В этом отношении Прага может даже посоперничать с Римом”[1033].

Следуя примеру декадентов, которые соревновались друг с другом в создании самого таинственного образа чешской столицы, мы отметим не столько архитектурную монументальность этих зданий, сколько мрачность атмосферы, промозглую темень и заплесневелую дряхлость. Карасек превращает каждую церковь в печальный паноптикум, особо отмечая загнившие цветы у алтарей, унылую роскошь восковых статуй, облаченных в одеяния из помятой блестящей тафты, связь между нездоровым полумраком пражских святилищ и трауром по Белой горе. На фоне этих церквей, превозносящих телесные мучения, светотень, страдания святых, священный экстаз, декаденты лишь продолжают барочные тенденции, столь укоренившиеся на пражской почве. Если уж Прага решит изгаляться в барочной причудливости, то она превзойдет в этом всякую меру: она изобретет монастырь барнабиток (босых кармелиток) в Градчанах с церковью Святого Бенедикта, в которой монашки преклоняются перед почерневшей мумией блаженной Электры, в Лорете она поставит статую святой Старосты на кресте в прекрасном одеянии, но с бородой[1034], а в церкви Святого Йиржи (Георгия) в Градчанах, если ей вдруг взбредет в голову, – жутчайшую статую святой Бригитты в виде сгнившей бренной плоти, облепленной лягушками, змеями и ящерицами[1035].

О траурности, неприветливости и эксцентричности, которые Карасек находит в пражских храмах, повествуется и в двух отрывках из “Романа Манфреда Макмиллена”. В соборе Святого Йиндриха (Генриха) золотые статуи в алтаре “имели вид усеченных заколдованных призраков, вышедших из могил и превращенных в материальные субстанции. Меня в дрожь бросало при виде их ужасающей, гротескной химерности. Ощущение непонятного ужаса пробудило во мне потаенные связи с уже сгнившими существами, под полом храма и вокруг, на давно упраздненном кладбище”[1036]. В церкви Святого Якуба: “Все эти мрачные предметы, которые я до сих пор рассматривал с удовольствием, присущим антиквару, отличаются притворным жеманством. Христос смотрит на меня в упор сквозь застекленный шкаф. Некоторые изображения трупов оживают за рамами реликвариев, какие-то кости угрожают мне. Все жесткое и гротескное. Все кажется искаженным, словно в восприятии сумасшедшего…”[1037].

В еще более мрачном стиле Карасек изобразил загадочность святилищ чешской столицы в романе “Готическая душа” (1921). Главный герой – последний отпрыск старинного благородного рода, состоявшего почти сплошь из душевнобольных, ипохондрик, вернее, сторонник Рудольфа: он тоже боится лишиться рассудка (а в итоге и сойдет с ума, закончив свои дни в сумасшедшем доме). Герой закостенел в своем одиночестве, ему везде видятся преследующие его глаза, а в каждом человеке он видит врага. Нет ничего милее для этой “готической души”, чем ощущать запах ладана и завядших цветов и видеть “над алтарями стеклянные гробы с забальзамированными трупами”[1038].

Больше всего его привлекает монастырь барнабиток, которые живут, словно слепые кроты в своем мрачном мистическом заключении. Фантазия породила невероятное количество легенд, в которых фигурировал этот траурного вида монастырь[1039]. Рассказывали, что каждая послушница перед принятием обета ровно в полночь должна была стащить кольцо с морщинистой руки жуткой мумии блаженной Электры. А во время церемонии, словно из омута бездны, слышались голоса живых мертвецов, распевающих гимны. И верующим мерещилось, будто беспокойные глаза подмигивают им сквозь металлические решетки. “Алтари поднимались, словно безобразные похоронные катафалки”[1040]. “Только главный алтарь со жмущимися друг к другу восковыми фигурами под образом святой Терезы, измученной, но страстной в своем почитании Христа, светился светом, словно большая, мерцающая золотой ртутью пирамида. Он сиял, как огромный замок боли”[1041]. Эта церковь будоражит “готическую душу” и лишает ее рассудка. И уже известная тема умерших, тревожащих душу церквей приобретает новые оттенки в связи с мифом о вымершей, погребальной Праге.

О тех же барнабитках ведется речь и в рассказе Юлиуса Зейера “Тереза Манфреди” (1884). Принцесса Манфреди, которую отверг художник Бенедикт, скрывается в этом монастыре, и ночью лунатично бродит по извилистым гребням крыши, при зеленоватом свете луны, пытаясь проникнуть в его мастерскую, прилегающую к монастырю. Бенедикт воспламеняется страстью, но уже слишком поздно: Тереза умрет прямо в момент пострижения в монахини. Герои Зейера – это тоже порождения пражской архитектуры, призраки, которые появляются из того “лабиринта почерневших крыш, надменных башен и величественных куполов”[1042].

В романе “Святой Ксаверий” Арбес рассказывает о гибельной силе картины Франтишека Ксавьера Балко, находящейся в церкви Святого Микулаша в Малой Стране, – картины, на которой изображен умирающий на грубой циновке на морском берегу святой Франциск Ксаверий[1043] в черной монашеской рясе. Запершись в пустынной церкви, фанатичный юноша по имени Ксаверий, тоже из племени рудольфинцев, чье лицо – точная копия святого, будто это он позировал художнику в качестве натурщика, – расследует загадку этой картины. После длительного анализа и мучительных подсчетов, он обнаруживает в картине схему: если перенести ее на план города Праги, то получится маршрут, ведущий от дома, где жил Балко, к виноградникам Мальвазинки, что за Смиховом, где должен был быть спрятан клад. Однажды ночью Ксаверий вместе с рассказчиком отправляются туда выкапывать клад. Но от спички, упавшей в траву, загорелись кусочки реальгара, в пугающем желтом пламени вырисовалась хмурая фигура святого, и Ксаверий, охваченный ужасом, убегает. В жестяной банке, которую ему удалось схватить, были только ничего не стоящие куски минеральной породы. И здесь загадочность барочной живописи и тайнопись картин сходятся воедино с темой иезуитской дьявольщины, столь частой для пражской литературы, как и тема коварной заколдованности ночных церквей – житниц призраков.

Церкви как магнитом притягивают к себе болезненных персонажей пражской литературы. Леппин так пишет о своем Северине: “…что-то его постоянно толкало бродить в темноте боковых алтарей с хмурыми статуями в нишах и с мерцающим вечным огнем в красных баночках”[1044]. Стоит здесь вспомнить и собор Святого Вита в романе “Голем” Майринка, а также эпизод, как герой, по ошибке взяв вместо своей шляпу незнакомца, словно во сне, проживает жизнь Атанасиуса Перната, “величайшего из всех когда-либо живших резчиков”[1045]. В таком романе, где собраны все самые большие нелепости на свете, не могло не быть этого загадочного и вместе с тем клоунского номера с перепутыванием шляп, особенно внутри собора. В остальном Майринк описывает собор Святого Вита в нежном свечении, что так типично для пражской литературы. “Золотой алтарь сверкнул мне сквозь зеленое мерцание умирающего света, падавшего сквозь цветные окна на церковные стулья. Сверкали искры из красных стеклянных лампад. Слабый запах воска и ладана”[1046].

В главном храме чешской епархии разворачиваются действия рассказа Неруды “Месса святого Вацлава” (“Svatov?c-lavsk? m?e”, 1876), где автор вспоминает ночь, которую провел девятилетний пономарь в кафедральном соборе, весь дрожа от холода и страха, в полусне, он присутствует на воображаемой мессе, которую служит святой Вацлав. Неруда описал все ужасы ночного храма, с неожиданными хлопками, обступающими героя злобными тенями, загадочностью церковной утвари и статуй, скрывающихся в темноте: “… колонны и алтари уже покрылись синими полотнами теней, и все стало заволакиваться одноцветным, вернее бесцветным, сумраком”[1047]. Здесь как раз приходит на ум гениальная сцена из “Процесса” Кафки, разворачивающийся в стенах собора Святого Вита: гладкая, как стеклышко, бумага тщедушного довольного адвокатишки словно отражает кристально чистую сущность кафедрального собора.

Жуткая погода (промозглый, холодный, облачный день, больше похожий на ночь), сумрак собора, разгоняемый лишь мерцанием свечей, стоящих треугольником” в главном алтаре, удушающая пустота, тесный, словно узкая ниша, амвон – все это связывает отрывок из романа Кафки с приведенными выше описаниями церквей, породившими мрачную образность всей пражской литературы. На самом деле есть удивительные параллели со сценами из романа Арбеса “Святой Ксаверий”, разворачивающимися в светотени базилики Святого Микулаша[1048]. Чтобы усилить это мрачное ощущение, в “Процессе” появляется притча о служителе закона и деревенском жителе, ее рассказывает Йозефу К. священник. Нечто похожее было и у Арбеса: в темноте церкви страдающему галлюцинациями Ксаверию мерещится карлик с огромной головой и лицом художника Балко: тот, карабкаясь на алтарь, обращается с бессвязной речью к двум женщинам в траурных одеждах: к бабушке и матери Ксаверия. Но речь идет лишь об отдаленных параллелях, порождаемых типичной атмосферой Праги. С другой стороны, создается ощущение, будто страж закона в притче – “острый горбатый нос и длинная жидкая черная монгольская борода”[1049] – словно взят со страниц Майринка.

После стольких спиритических сеансов в духе кафешантана (нем. Tanztavern), остается добавить кое-что к теме церквей, хотя долгое пребывание в холодном храме в эти промозглые дни еще больше усугубит мою простуду. У пражских писателей есть навязчиво повторяющийся образ распятия в испанском стиле, жуткое переплетение рваных ран, искалеченных частей тела, фонтана живой крови, словно видение медиума и одновременно источник кошмара. Два примера из Карасека. В церкви Святого Йиндриха: “…как только мой взгляд упал на висящий на стене крест, я вдруг ощутил у себя за спиной живого человека. Меня охватил ужас – потому что теперь даже крест, на который я смотрел, стал похож на призрака: он словно висел не на стене, а парил во мраке”[1050]. В монастырском дворике сестер-барнабиток: “Огромный Христос, покрытый кровоточащими ранами, которые мерцали в темноте, словно раскаленные мистические знаки, сошел со своего креста и не спеша направился к алтарю”[1051]. Над кроватью фанатичной матроны Неповольны в приведенном выше романе Каролины Светлой висит огромное распятие грубой выделки, с золотым терновым венком на голове и крупными гранатами, врезанными в пять ран[1052]. В романетто “Сероглазый демон” (1873) Якуб Арбес описывает жуткое распятие, висящее в одном из домов в Малой Стране: воинствующий, одичавший Христос, скрюченный, как калека, со сгустками черной, как уголь, крови, покрытый язвами, как чумными гнойниками[1053]. Трудно представить себе более отвратительный образ. Священный предмет, на котором был распят наш Господь, становится лейтмотивом другого мрачного романа Арбеса, “Распятая” (1878), в духе театра “Гран-Гиньоль”[1054]. Душа однокашника рассказчика – юного героя этой квинтэссенции ужаса – потрясена повторяющимися видениями распятой женщины с ликом, обезображенным густой черной бородой. Этот лик напоминает лицо еврейской девушки из Тарнува, которую распяли восставшие польские крестьяне, а также распятую святую Старосту с бородой, которой можно полюбоваться в Лорете. Источником этого кошмара, его демоном оказалась безобразная физиономия преподавателя катехизиса Шнайдера, омрачившего душу юноши своими шокирующими воспоминаниями. Здесь намешаны и Голгофа, и волосы, и сера пламенеющих образов, и мертвенно-бледные пронзенные тела, и слабоумие.

Тема креста преобладает и в “Трех легендах о распятии” (1895), особенно в пражской легенде под названием “Инултус” Юлиуса Зейера. Действие происходит через двадцать лет после битвы на Белой горе. На мосту толпятся нищие, оборванцы, калеки – символ чешских страданий и бед. Один из них – Инултус, юный поэт с прической, как у назаретянина. Он скорбит из-за упадка несчастной родины, он больше не может писать: “в агонии этой земли у его музы пропадает дар речи, каждое живое существо в оцепенении, оно онемело, отупело и окаменело, как и сама земля”[1055]. Надменная и невозмутимая скульпторша Флавия Сантини из Милана, однажды вечером прогуливаясь по мосту, замечает Инултуса и приглашает его в свой дом в Градчанах. Она работает над огромной глиняной статуей Христа и хочет, чтобы на лице статуи отразились подлинные мучения человека, борящегося со смертью. Она выбирает Инултуса в качестве модели и привязывает его обнаженным к кресту. Целыми днями поэт висит на жутком куске дерева, алчущий и оголодавший. Жестокая Флавия туго обвязала его веревками, искромсала ему лицо, на голову водрузила терновый венец, а под конец еще и ударила кулаком в грудь. И только тогда, увидев жуткое изнеможение своей модели, бесконечное его мучение, она может поставить последний штрих на свою священную куклу. Затем, потеряв рассудок, она вешается.

В этой легенде Зейера есть аллюзия на невероятный драматизм барочных статуй, на блеск барочного искусства в гибнущей Чехии, а также отражаются мессианские черты в сравнении Страстей Господних и тяжелых испытаний слепого народа, ужас распятия связывается с поражением на Белой горе. Инултусу, “Неотмщенному”, кажется, что он, взбираясь на крест и испытывая те же мучения, что и Христос, освобождает терзаемую и запачканную кровью родную страну, словно, по онтологическим законам, каждое распятие должно превратиться в распятие Спасителя. Фоном этой жесточайшей истории служит скорбная музыка Влтавы, “огромный, трагический плач Праги, лежащей у подножия Пражского Града, подобно закованному в цепи монарху”[1056].