Глава 67

Латунная утка и флейтист Вокансона[924], турецкий шахматист барона фон Кемпелена[925], а также механические фигурки на часах – это автоматы, нашпигованные валиками и шестеренками; восковые куклы, ожившие с помощью “m?caniciens d’autrefois” (фр. “механики былых времен”)[926], – не что иное, как обветшавшие ярмарочные марионетки, забавы бродячих артистов, даже сравнить невозможно со свирепыми роботами, изобретенными богемским писателем Карелом Чапеком в драме “Р.У.Р.” (Россумские Универсальные Роботы, 1920)[927]. “Робот” – человекообразный, искусственный работник – это чешское слово, которое Чапек образовал от слова “robota” – барщина, тяжелый наемный труд[928].

Эти автоматы принадлежат к тому же семейству Големов, которые, хотя и изготовлены на далеком острове, все же выросли на пражской почве из ее колдовства. Голем – существо из глины, приведенное в движение с помощью “шема”, листка с именем Бога. И роботы состоят не из пружин и поршней, как ярмарочные автоматы, а вылеплены из химического вещества, которое ведет себя как протоплазма, из “коллоидного раствора”, по словам Йозефа Чапека[929], – вещества, открытого ученым-философом Россумом (от “rozum” – разум), “экстравагантным стариком”, “удивительным безумцем” из племени безумных мудрецов, которыми изобиловала эпоха экспрессионизма.

Как и Голем, робот имеет природу “Knecht”, “ewed” (на идише), а возможно, и “knouk”, пользуясь словом Беккета, то есть послушного слуги, но угрюмого и необщительного, замышляющего месть против хозяев, злоупотребляющих своей властью. Впрочем, уже в древнеславянском языке корень “rob” означал “раб”. Это племя совершенных механизмов, не испытывающих страданий и страха смерти, представляет собой идеальную рабочую силу благодаря их выносливости и дешевизне. Они прекрасно могут заменить несовершенный человеческий организм с его большими амбициями, но силой, как у сверчка.

В термине “робот” наша фантазия может даже усмотреть некоторую созвучность с “рабби”. Но в отличие от угрюмого “сганареля”[930] рабби Лёва, роботы, хотя они тоже лишены души, обладают “невероятным рациональным умом и великолепной памятью”. Стойкость этих “aw?dim”, нечувствительных к поломкам и травмам, наводит на мысль о том, что название “робот” было выбрано не без влияния одного из персонажей Жюля Верна – Робура-Завоевателя, который хвастался своим завидным здоровьем, могучей телосложением, богатырской мускулатурой (фр. “une constitution de fer, une sant? ? toute ?preuve, une remarquable force musculaire”) и напоминал своим геометрическим торсом правильную трапецию (фр. “carrure g?om?trique”), увенчанную огромной шаровидной головой[931].

По словам Вальтера Меринга, “Р.У.Р” можно отнести к числу “Golems-Marionetten-Kom?die” (нем. “комедия големов и марионеток”)[932]. Чапеку же казалось, как он сказал в 1927 г. Жюлю Ромэну, что побороть Голема было намного проще: чтобы одолеть восставшую сырую материю, достаточно было вынуть “шем” изо рта глиняного колосса. С роботами это не пройдет[933]. Голем всего один, и, стоит ему рассердиться, ритуальное действие поставит его на место, в то время как роботы составляют сплоченное и своенравное полчище, которое, к несчастью, никому не под силу укротить. Внезапное помешательство глиняного увальня, пускающего пену изо рта и скрежещущего зубами, не сравнить с оркестрованной беспощадной яростью громадного войска големов. Словно кукла раввина размножилась, породив бесконечный ряд одинаковых статуй. Доктор Галль утверждает: “Мы дали роботам одинаковые лица. Сто тысяч одинаковых лиц обращено в нашу сторону. Сто тысяч пузырей без всякого выражения. Кошмар какой-то”.

Пузыри без выражения. То же можно сказать о проклятых саламандрах из романа Чапека “Война с саламандрами” (“V?lka s mloky”, 1936). Эти земноводные, полутюлени – полуящерицы, с недоразвитыми ручонками, эти склизкие морские дьяволы, достойные подводного города Р’льех, в котором обитает (в рассказах Лавкрафта) великий Ктулху, воспроизводятся и размножаются с неконтролируемой скоростью – отвратительная масса одинаковых, склизких существ, бич, поражающий и истребляющий род человеческий. Как и роботы, саламандры “совершенно не нуждаются ни в одной из тех вещей, в которых человек ищет успокоения и облегчения от метафизического ужаса и страха перед жизнью; они обходятся без философии, без веры в загробную жизнь и без искусства; они не знают, что такое фантазия, юмор, мистическое чувство, мечта, игра”[934]. Куда призрачнее роботов эти “ящерицы” или “tapa-boys”, это беспощадно надвигающееся склизкое “нечто”.

При звуках “тап-тап”, с которым они выходят ночью из жидкого ила, и “тс-тс-тс”, с которым они подзывают людей, сердце колотится и прошибает холодный пот: я слышу в ушах эти апокалипсические звуки, подобные “бух-бух!” вампиров из романтических баллад.

Кроме основной темы механического слуги, “Р.У.Р.” связывают с “Golemlegende” (“Легендой о Големе”) многие другие темы, и прежде всего мотив внезапного безумия, падучей болезни, “судороги роботов”, что однажды, из-за поломки организма, выводит из строя роботов, превращающихся в груду обломков. Из круга этих легенд также происходит идея, высказанная охваченной ужасом нянькой: подражать божественному творению, изготовляя этих проклятых человечков, – это демонизм и святотатство. Мотив восстания роботов против создавших их людей сильнее всего проявляется в тех вариантах големических легенд, в которых озлобленность глиняного манекена объясняется его ненавистью к раввину – создавшему его бородатому мудрецу. Разве что восстание безликих коллоидов Чапека отражает, по велению модной в то время коллективной драмы, также социальную нетерпимость, глухую злобу угнетенных.

Самое отталкивающее в них – это безликая ярость, коллективное озлобление каменных сердец, глупая суровость на лицах этих “пузырей без выражения”. В отличие от Фрица Ланга, который в немом фильме “Метрополис” (1926) составляет из толпы роботов и людей-машин декоративные геометрические группы, следуя эстетике немецкого киноэкспрессионизма[935], Чапек избегает стилизации при изображении синхронных движений племени роботов. Сдержанность и сухость его словесных описаний только усиливают отталкивающий эффект. Он был напуган призраками, которых сам придумал: “Пока я писал, меня охватил ужас, я хотел предостеречь людей против массового производства и бесчеловечных лозунгов, но вдруг меня сжала тоска при мысли, что когда-то так и будет, и возможно, очень скоро, и мое предупреждение окажется бесполезным; что тем же самым образом, каким и я, писатель направлял силы этих тупых механизмов туда, куда мне хотелось, и однажды кто-то поведет глупые человеческие массы против мира и против Бога”[936].

Как в комедии-близнеце “Средство Макрополуса”, так и в “Р.У.Р.” именно женщина разрушает самонадеянные формулы, плод чрезмерных мужских амбиций. Но разрушение Формулы, совершенное Еленой Глори (довольно жестоким персонажем с ее филантропией, достойной суфражистки или же делегата Армии спасения), оказывается, по сути, дьявольским актом – ведь оно отнимает у выживших последнюю возможность спастись, обменяв секрет изготовления роботов на собственную жизнь. В сиянии огня, сжигающего тайну открытия, эта женщина неожиданно становится служанкой дьявола.

Вскоре автоматы поймут, что их род обречен на вымирание, если не останется людей, способных их создавать, если Алквист, единственный, кто остался в живых, не исправит Формулу. Но Чапек принимает меры, и на руинах Апокалипсиса вновь вздымается древо жизни. “Я плохо себя чувствовал, Ольга, – писал он жене, – и потому ближе к концу я пытался найти почти спазматическим образом полюбовное и примиряющее решение. Как Вы думаете, возможно ли это, дорогая?”[937]. Взаимная человеческая любовь с довеском ревности, преданности и тщеславия вспыхивает между двумя наиболее совершенными роботами – Еленой и Примом. И таким образом, даже финал стал переработкой одной из големических тем – сексуального пробуждения големов, их мечты превратиться в людей.

В этой комедии, которую вместе с Мерингом мы могли бы назвать “eine Science-Nonfiction-Horror-Story”[938], как и в романах “Фабрика Абсолюта” (“Tov?rna na Absolutno”, 1922) и “Кракатит” (“Krakatit”, 1924), Чапек берет за основу удивительное научное открытие, чтобы нарисовать образ грядущей катастрофы. Идет ли речь о роботах, или о кракатите, или о “совершенном карбюраторе”[939], это открытие, машина, вырывается из человеческих рук и бунтует, порождая катастрофы и истребление человеческого рода. Впрочем, во всем виноваты сами люди – бездельники и лентяи, что, породив автоматы, вооружая ими, используя их в бесчеловечных войнах и умножая их число, сами себе вырыли ров: “Такого гигантского могильника из человеческих костей не воздвигал себе еще ни один Чингисхан”[940]. То же произойдет и с саламандрами: выдрессированные и эксплуатируемые людьми, которые использовали их в качестве грубой рабочей и военной силы, стада неудержимо размножающихся саламандр постепенно вытесняют и уничтожают человеческий род. Сам человек “финансирует этот конец света, этот новый Всемирный потоп”[941].

Таким образом, Р.У.Р. должен был стать предупреждением технологическому обществу: оно должно предвидеть ту бездну, в которую катится. Однако нельзя сказать, что группка людей на острове ученого Россума сильно выиграла от сравнения с жестоким характером роботов. Меня раздражает их холодность, их расчетливое хладнокровие, их кокетничанье с Еленой во время нашествия автоматов. Но прежде всего меня озадачивает тот факт, что при всей своей инженерной гениальности, предвосхищающей будущие открытия, эти люди вооружены только пистолетами и несколькими мотками проводов, что у них нет даже маленького самолета, на котором можно было бы улететь[942].

Или все это нужно для того, чтобы подчеркнуть недальновидность этих изобретателей, неспособных даже избавиться от изготовленных ими чудовищ? Если это так, то как смешно выглядит показная архетипичность их столь выразительных имен: Домин (от Dominus – лат. “Господь”), Бусман (от Businessman), Алквист (Aliquis – лат. “другой + алхимист”), Фабри (Faber – кузнец), Галль (Galenus – от имени римского медика Галена)[943]. Впрочем, если интерпретировать еще шире, в самих роботах можно усмотреть символ вырождения человеческого рода, превратившегося в безликую толпу, рабочую силу. Очевидное сходство сближает похожих на механизмы людей из романа “Мы” Замятина, одетых в голубоватые “юнифы” с номерами на золотых бляхах, с коллоидами Чапека, в полотняных блузах с латунными бляхами на груди.

В сценах “Р.У.Р.” Карел Чапек выражает свое неприятие риторики коллективизма, классовой ненависти, тоталитарных идеологий, восстаний, которые разделяют мир во имя иллюзорных преобразований. Если отвратительное нашествие саламандр отражает распространение нацистского спрута, то в восстании роботов нетрудно разглядеть намек на русскую революцию. Если свирепые карикатуры на персонажей габсбургской монархии в “Швейке” (1921–1923) Гашека отдают уродливым гротеском советских плакатов, то агрессивные возгласы андроидов Чапека подражают пропагандистским лозунгам и декретам большевиков[944].

Карел и Йозеф Чапеки уже касались пролетарского восстания в рассказе “Система” (1908)[945]. Здесь чванливый капиталист и хозяин плантаций, Джон Эндрю Рипратон, хвастается непогрешимой коллективной “системой”, с помощью которой он держит в узде и стерилизует рабочие массы в своем казарменном Губерстоне: “Рабочий должен стать машиной, от него требуется только движение, ничего больше! Любая идея – грубейшее нарушение рабочей дисциплины!” – но порабощенные коллективы пробуждаются и бунтуют, уничтожая его фабрики и его семью.

Очевидно, что Чапек не мог равнодушно смотреть на эгоизм, жадность и спесь хозяев – этих акул и выскочек, на вопиющие противоречия капиталистического общества, на несправедливое распределение благосостояния. Об этом свидетельствует энтомологическая “мораль” в сценах “Из жизни насекомых” (“Ze ?ivota hmyzu”, 1921), в которых он, вместе с братом Йозефом, сатирически изображает пороки послевоенных людей, присваивая их бабочкам, муравьям и стрекозам. Но в то же время он не доверял и благородным преобразовательным реформам, предвещавшим солнечное будущее. Убежденный в том, что сегодняшние фанатичные реформаторы назавтра повторят в увеличенном масштабе ошибки изгнанных ими классов, он не питал иллюзий по поводу изменений и не разделял упоения представителей авангарда, слышавших в топоте мятежников предвестие палингенеза[946]. По мнению Чапека, лозунги, восстания, чудесные открытия, вместо того чтобы улучшить условия жизни человека, ведут человечество к уничтожению.

Отсюда его приверженность здравому смыслу, золотой середине, среднему пути – приверженность, которая могла бы раздражать, если бы мы не были сыты по горло экспериментами и прогрессивными заблуждениями, спекуляциями о сверхчеловеке. Дожив до седых волос, мы вынуждены согласиться с ним, хотя и сожалеем немного о сброшенных романтических плащах. Алквист, почти альтер эго Чапека, утверждает: “Я думаю, лучше уложить хоть один кирпич, чем набрасывать огромные планы”[947]. В финале “Кракатита” Бог, седой старичок, под холщовым навесом повозки показывает мир в виде ящика с окошком, в котором чередуются нарисованные изображения, при свете масляного фонаря, и говорит изобретателю Прокопу: “Ты хотел творить слишком великое – а будешь творить малое. И это – хорошо”[948]. Другой персонаж “Р.У.Р.”, консул Бусман, утверждает, что историю творят не великие мечты, а мелкие нужды маленьких людей. И беда в том, что отрицание хвастливого героизма, безрассудных мятежей и воздушных замков часто обращается в мещанскую успокоенность, сытый минимализм, в самодовольную воскресную провинциальность, как в заключительной вечеринке “Фабрики Абсолюта”, где односельчане рассуждают в кабачке о доверии и терпении к людям, жуя при этом колбаски с квашеной капустой.

Столкнувшись с беспрецедентной жестокостью чапековских саламандр и автоматов, затмевающей все балаганные уловки и веселое двуличие манекенов, с ностальгией вспоминаешь кукол из музеев восковых фигур. И действительно, Чапек даже к Апокалипсису относится с рассудительной отстраненностью, не перебарщивая с ужасами. И все же, если посмотреть внимательнее, его андроиды – порождение пражской порчи, демонические силы, как и арлекины – персонажи народной комедии, несмотря на все различия между этими двумя прототипами (нем. Urgestalten)[949].

Арлекины, хотя и возглавляют толпы мертвых и сопровождают их в загробный мир, и потому всегда находятся в контакте с Unterwelt (нем. “преисподняя”), еще и жонглеры, эквилибристы, шуты в наряде из разноцветных ромбов. А роботы мрачнее Судного дня – это фетиши техногенной цивилизации, сухие управленцы, высокомерные постники, образцы механизации, способной погасить остроумие и воображение. Скажу словами Ариосто: “Что нет никого и не было злее, коварней, зловреднее, чем искусник проклятого орудия”[950].