Глава 112

В Национальной галерее Праги висит автопортрет, который мог бы послужить эмблемой изобретений поэтистов. Одетый в черное, в черном берете художника, с черной бородой, с кисточкой и палитрой, важничает невозмутимый и степенный сборщик податей Анри Руссо. Его огромная фигура, стоящая словно на сцене театра, изображена на фоне Сены, моста, парусника с флажками всех стран мира, Эйфелевой башни, крыш Парижа, двух фигурок прохожих, а в небе, среди облаков, монгольфьер[1581].

Примитивизм поэтистов подпитывался именно этим состязанием флажков, но в первую очередь сюрреалистичными джунглями и панорамами тропиков, “мексиканской живописью”, хитроумной невинностью, мифами о Таможеннике. В защиту этих вылизанных экзотических пейзажей и лубочных картинок со страниц иллюстрированных журналов стоит вспомнить, что этот “батюшка”, создавая свой альбом “Дикие звери” Галереи Лафайет, для своих зверских образов черпал вдохновение у кустарников в Ботаническом саду[1582]. Множество стихов Незвала, Сейферта, Библа, множество картин художников “Деветсила” (Мырквичка, Музика, Шима, Гофмейстер, Пискач) копировали роскошные сцены воображаемого Мексиканца. Поэтисты обожали произведения Таможенника, и в этой страсти также можно увидеть влияние Аполлинера. Вычурный Гофмейстер претендовал (естественно, не без дадаистской самоиронии) на роль нового Руссо, заимствуя у автора Ядвиги не только мотивы, но и подпись[1583]. Даже Яна Зрзавого, чьи картины (особенно с изображением луны на заднем фоне, пирамид и изящных пальм) Тейге называл “заколдованными снами в таинственных кристаллах”[1584], считали чешским Руссо.

С загадочных картин Таможенника и с цирковых и балетных афиш (к примеру, афиши к балету Кокто – Сати – Пикассо “Парад”, 1917 г., который очень хвалил Аполлинер) сходят экзотические веселые образы, постоянно появляющиеся на картинах и в стихах поэтистов: клоун, матрос, негр, балерина, акробат. Вереница мелькающих образов (клоун, негр, матрос, торговка рыбой, купцы, exotove) доказывает, что водевиль Незвала “Депеша на колесиках” опирался на “Парад”, в котором присутствовали те же “маски”: акробаты, китаец из мюзик-холла, американская девушка, импресарио[1585]. Очевидно, что exotove Незвала, “шесть коробок, из которых выпрыгивают только голова и ноги”, это копия импресарио, людей-декораций, носивших на себе сооружения в кубистском стиле. Вместе с этими фольклорными атрибутами Монмартра, которыми восхищались кубисты (трубки Гамбье, гитары, бутылки, веера, игральные карты, пачки сигарет), эти символичные образы, интересные всему поколению (негр – любитель джаза; клоун – любитель цирка; матрос – любитель далеких земель), составляют для “Деветсила” нечто вроде неосознанной геральдики, элементарные симулякры из букваря, художественного мира поэтистов.

Любимым иероглифом и дада пражских фокусников сумасшедших лет была Эйфелева башня, главный атрибут из арсенала всех европейских авангардистов. Иван Голль писал, что с первого фундамента собственной башни, господин Эйфель, флейта, что поет по ветру, “маг в спортивной шапочке”, пригласил всех европейских поэтов на ужин[1586]. Поэтисты часто повторяли друг другу строчку из “Зоны”: “Пастушка Эйфелева башня…”. Эйфелева башня была музой, “гигантским фейерверком Всемирной выставки”, “небесным зондом”, по мнению Сандрара[1587], и “Эоловой арфой” для Сейферта[1588], очень уж часто она появлялась на страницах их произведений. К “окнам” Делоне, к “Парижу, который спит”, к образам Руссо и Шагала следует добавить горячую “эйфелогию” “Деветсила”. Незвал в “Азбуке” называет Z “зубчатой рейкой на Эйфелевке”, а в “Депеше” взывает к ней как к “башне веселья и любви”, “башне бедных влюбленных”, “башне первых поцелуев”, вкладывая слова нежности в уста фигурки радиотелеграфиста, звуча в унисон с Кокто, для которого башня “была королевой машин”, а “теперь она мадемуазель телеграф”[1589].

Эйфелева башня – это Париж, а Париж – это Мекка поэтистов: Париж – “зеркало Европы”[1590] (для Ивана Голля – “Бриллиант на шее Европы”)[1591], той Европы, которая блистала в те годы, хотя война и превратила ее, как говорит Сейферт, в “плащ Арлекино” и “разбитую шахматную доску”[1592]. Затем наступят времена отвращения и разочарования, когда Прага будет на стороне брошенной Франции в лапах нацистов. И тогда Голан взорвется: “Все, Париж! Больше ни шагу в твои тревожные леса, где когда-то я ждал, что ночь заставит меня страдать. И значит, мы больше не увидимся, звенящие сады Боболи!”. – И добавит: “Меж тем неумолимо бьют часы на Спасской башне”[1593].

Хотя опрометчивые поэтисты много испили из столь малой чаши, нельзя сказать, что в чешской литературе вокруг Спасской башни был такой же магический ареол, как вокруг Эйфелевой. Горестно вспоминать, что обе эти великие и бурные страсти чешского авангарда, Париж Аполлинера и “невидимая Москва”[1594], предали веру чешских интеллектуалов. А Праге после набегов из-за Альп и забвения безразличных осталось только плакать.