Глава 80

Барокко проникло в Прагу в первой половине xvii века, в период Тридцатилетней войны[1131]. Его появление совпало с трудными для чешских земель временами, а точнее – с победой Фердинанда II в битве на Белой горе (1620) и Вестфальским миром (1648). В то время, когда было подавлено “мерзкое восстание”[1132], когда Контрреформация вовсю старалась искоренить сорняки протестантской ереси и разоблачить козни Антихриста. Габсбурги, воспользовавшись неограниченной властью, вынудили некатолическую знать и интеллигенцию бежать в другие страны, конфисковав у них все и затем распределив награбленное между генералами и их приспешниками, которые, вовремя примкнув к победителям, молниеносно разбогатели. Пока чешская культура загибалась и загнивала, эти псы-спекулянты, урвав себе лакомые и плодородные участки земли, разжирели, словно турки. Простой деревенский люд, изможденный крайней нуждой, грабежами и набегами войск из-за гор, должен был трудиться не покладая рук, чтобы новые хозяева могли роскошно жить. Страдали от порабощения сельские жители. Непомерные налоги из-за нескончаемых войн высасывали все соки из чешских граждан. Из глаз побежденных извергались бесконечные потоки слез. И между тем, словно снег на голову, на эту несчастную порабощенную страну валились вереницы кармелитов, иезуитов, барнабитов, крестоносцев, Братьев милосердия, испанских бенедиктинцев, как залог будуших бед.

Итак, изначально барокко было чем-то чужеродным для чешского народа, пропагандой и искусством укрощения, агрессивным атрибутом контрреформистов, способом подчинения Габсбургам, практически открытой насмешкой со стороны Церкви, празднующей победу над агонизирующей непокорной побежденной нацией. И народ вначале воспринимал в штыки барочные произведения, которые, словно нарциссы, появились из мерзкой, зловонной луковицы.

Участь побежденных была жалкой: того, кто не ходил на мессы, подозревали в ереси, чаши со святой водой росли как грибы, а проповеди, индульгенции и катехизисы угнетали душу. Церкви изменили свой внешний вид. Костел Святой Троицы в Малой Стране, принадлежащий немецким лютеранам, в 1624 г. был отдан босоногим кармелитам испанского происхождения, которые перестроили его (1636–1644) в барочном стиле, посвятив его теперь Деве Марии Победоносной – защитнице Габсбургов в битве на Белой горе. Напыщенный ханжеский испанский дух проникает в существо Праги, даже в ее символику, связанную не только с пражским младенцем Иезулатко, нашедшим приют в этой церкви, но и с доном Бальтазаром де Маррадас, императорским фельдмаршалом, командующим пражским гарнизоном, выступавшим в качестве мецената при реконструкции здания.

Страстное желание навязать свою мощь и похвалиться своим величием вызывало в узурпаторах, захвативших имущество сбежавших и повешенных, стремление к бурному строительству. Полководцы, преданные императору и монашеским конгрегациям, неистово опустошавшие целые кварталы, построили себе громадные заводы, прямо здания-киты, величественные троны тщеславия.

Генералиссимус Альбрехт Венцель Эусебиус фон Валленштейн (Вальдштейн), рьяный последователь Макиавелли, без тени сомнения разрушил двадцать шесть домов, три сада и сушильный дом, использовавшийся для производства кирпичей, чтобы возвести посреди Малой Страны свой великолепнейший двухэтажный дворец (1623–1630), с пятью внутренними двориками и садом, огромную махину, фасад которой представлял собой ровные ряды абсолютно симметричных окон, а на крыше – мрачные бойницы слуховых окон. Валленштейн, “адмирал Атлантического океана и Балтийского моря”, не выносил шума, его выводило из себя даже воробьиное щебетание. Хотя он привык к грохоту на поле боя, в своем огромном замке он требовал абсолютного покоя, так что офицеры из его эскорта не смели и рта открыть, а если и разговаривали, то настолько тихо, что походили, как отмечал Брузони, на “кающихся на исповеди”[1133]. У дверей его комнат целый отряд пажей, или телохранителей, стерегли его покой, вернее, его жизнь.

Тридцать два дома, три церкви, два сада и доминиканский монастырь сровняли с землей, чтобы выстроить (1653–1679) иезуитский коллегиум Клементинум, невероятных размеров здание, втиснутое между халупами Старого Города, угрюмую цитадель, рустованный бастион, вызывающий и чванливый, оплот высокомерия и догматизма. С однообразием вертикальных полос на фасаде, соединяющих между собой окна, чередующихся с мощными квадратными пилястрами, сочетается сеть бесконечных коридоров внутри здания. Своими невероятными размерами гордится также замок графа Гумпрехта Яна Чернина из Худениц в Градчанах (1669–1692), бросающий вызов Пражскому Граду своей строптивостью. Помпезный, чванливый дворец, безрадостный, холодный, с чудовищным фасадом, в окна вставлен ряд из тридцати огромных полуколонн в палладианском стиле, стоящих на высоченном рустованном цоколе.

Раннее барокко в Праге со своим тяготением к преувеличениям, постоянным повторам, со своей гигантоманией демонстрирует господство и значимость заказчиков, которые считали себя избранниками Божьими. Та же склонность к горизонтальным линиям в сочетании с монументальными колоннами и пилястрами свидетельствует о неутолимой жажде новых хозяев завладеть крупными территориями, разрастись вширь и господствовать. Эти строгие, нелепые здания напоминают скорее не дворцы, а крепости, полевые редуты на вражеской территории.

Но в период с конца xvii до начала xviii века ситуация изменилась. Знать, властвуя в своих кичливых замках и дворцах, теряет тесную связь с Венским двором. Чешское духовенство возрождает местные обычаи и создает культ Яна Непомуцкого с помощью особых трехдневных бдений и паломничеств. Церковные празднования в честь его беатификации (1721), а затем канонизации (1729) умножают значимость чешской провинции в католическом мире.

В начале xviii века знать и церковники словно соревнуются, кто больше построит, и заказывают архитекторам и художникам со всех уголков Европы строительство церквей, монастырей, святилищ, дворцов, садов, статуй, капелл, колонн, посвященных Деве Марии, а также колонн в честь победы над чумой. Масштаб строительства в Праге в то время был невероятный. Говорят, что барочные церкви города на Влтаве построены из раствора, смешанного со слезами и кровью. Тяготы несчастного чешского народа, которые усугублялись лишениями на фоне подобной роскоши, словно бы терялись за крепкими атлантами Брауна, которые на портале дворца Клам-Галласа (1713–1725) держат на своих плечах балкон.

Постепенно барокко, отходя от австрийского имперского господства, все больше переплеталось с чешской культурой. То, что вначале было деспотичным иностранным насаждением, ставшим уже притчей во языцех, напоминанием о прежнем подчинении, станет самой кровью, духом, строительным материалом нации, вновь обращенной в католическую веру. Пусть Чехия и была лишена автономии политической жизни, благодаря влиянию позднего барокко она вновь, как и в эпоху готики, обретает вдохновение, она вновь включается в европейский контекст, внеся свой вклад и в чем-то даже обогатив его. Замки в Малой Стране, полотна и фрески Карела Шкреты, Петра Брандла, Вацлава Вавржинеца Рейнера, целая аллея статуй на Карловом мосту, скульптуры Брауна в замке Кукс, церкви Яна Сантини-Айхеля и Килиана Игнаца Динценхофера свидетельствуют о поразительном усердии, с которым чешская культура, оправившись от унижения, вобрала в себя барочные черты.

Позднее барокко невероятно ярко и пышно расцвело в Чехии в первые два десятилетия xviii века, словно страна захотела, вопреки нужде и постоянно вспыхивающим эпидемиям чумы, восполнить потерянное время. И очень быстро она создала основной элемент, главную характерную черту панорамы Праги, ключевую стилистическую особенность, свой аккомпанемент. В городе на Влтаве до сих пор есть еще такие уголки, в которых ощущается барочное дыхание. Жаждущее театральности и визуализированности, позднее барокко изменило пражский пейзаж, теперь в нем здания гармонично сосуществуют с бурной растительностью, а неровности почвы маскируются с помощью лестниц и террас, украшенных рядами статуй. На смену разрозненности готических построек приходят ансамбли величественных дворцов, чьи фасады соединяются в единые кулисы с помощью пластичной лепнины. Из неровных пространств, вкрапленных в средневековый город, получились небольшие милые и гостеприимные площади.

Пейзаж левого берега с природным подъемом в виде амфитеатра, открывающийся с Карлова моста, лучше всего подошел для возрождения строительства. Если на Оленьем рву сохранился средневековый образ, дух алхимии, то со стороны Малой Страны и зеленого склона Петршина город словно превратился в “оптический театр”, где все части соразмерны, а на различных устройствах расположены сады с террасами, такие как Фюрстенбергский сад и сад Вртба, из которого знать, словно с театральных лож, любовалась видами Праги и предавалась пасторальному отдохновению. На вершине этого крутого склона высится основной объект пражской панорамы – великолепная пластичная махина собора Святого Микулаша с его пылающим медным куполом постройки Динценхофера (1750–1752). Здесь будет очень уместно вспомнить слова Кафки, сказанные по поводу одного из видов Праги, изображенного Кокошкой: “В центре – зеленый купол собора Святого Микулаша: крыши летят прочь, купола, словно зонтики на ветру, весь город вот-вот вспорхнет в небо”[1134].

Музыкальность барочной архитектуры города на Влтаве – это неустанное переплетение выпуклых и вогнутых форм. У Джордано Бруно читаем: “Круглое не ложится на круглое, потому что они касаются только в одной точке, но выпуклое покоится на вогнутом”[1135]. В церкви Святого Яна на Скалце (1730–1739) Динценхофера выпуклой балюстраде лестницы соответствует, словно в едином овале, вогнутость фасада, усиленная тем, что две высокие фасадные башни расположены немного наискось. Склонность к изогнутой архитектуре, словно отсылающая к приемам Борромини, отличает множество фасадов пражских церквей: например, Святой Урсулы (1702–704), Святого Микулаша в Малой Стране (1703–1711). В церкви Святого Микулаша боковые части фасада имеют вогнутый изгиб, в то время как центральная часть фасада являет выпуклое движение, которое тут же словно в испуге распадается на три вогнутые волны. Жесткий материал словно рассыпается, превращаясь в бесконечную перемежаемость выступов, завихрений, рельефов и выемок, ловушек для света. Контрасты робости вогнутости и тщеславия выпуклости на фасадах храмов и в пражских статуях соответствуют игре слов и оксюморонам в барочной поэзии Бедржиха Бридела и необарочного Голана.

В первые десятилетия xviii века чешскую архитектуру отличает невероятная строгость, доминирующие горизонтальные линии, свойственные жизни пражан со времен Белой горы. Позднебарочные храмы несут на себе отпечаток трансцендентности, наживки для неиссякаемой “мечтательности”, с парящими в синеве небес куполами, статичными вертикальными линиями, с волнистыми поверхностями, с их головокружительными подъемами снизу вверх. Они уже принадлежат не тем высокомерным ханжам, которые лбом пробивали пол, в ожидании, что их окропят святой водой, а мечтателям, влюбленным и поэтам. Потому что, как утверждает Голан, “без чистой трансцендентности нельзя возвести ни одно здание”[1136].

К тому же барокко в Чехии более, нежели в иных странах, искало тесных связей с готикой, как Сегодня, которое в беспокойстве ищет свое Вчера. Многие монашеские ордена, в основном ордена премонстрантов, цистерцианцев, бенедиктинцев, желавших возродить средневековую чешскую традицию, благоприятствовали смешению двух стилей в архитектуре – барочного и готического. Неизвестно, было ли это шагом к завоеванию людских сердец, или желанием избежать австрийского влияния, или попыткой уменьшить страдания современников, показав, что католицизм не был чем-то чужим на чешской земле, но факт состоял в том, что монашеские конгрегации возродили традиции, особенности и характерные черты готического Средневековья.

Этот возврат к Средневековью особенно ощущался в строительстве храмов. Если многие церкви, возведенные в период с xiii по xv век, сохраняют нетронутыми готические черты, пусть и в барочном обличье, то в xviii столетии уже большинство церквей отличает смешение готического и барочного стилей. Великолепные вариации на готические темы, вертикальные линии Hallenkirche (нем. трехнефных соборов), танец коньков и гребней, остроугольных форм, резных сводов с чередой выступов, в котором камень кажется невесомым, таковы монастыри, построенные Яном Сантини-Айхлом (Седлец, Кладрубы, Желив), в особенности цистерцианский монастырь на Зеленой горе в Ждяре-над-Сазавой (1719–1722).

Этот остервенелый историзм, похлеще, чем в гуситский период, эта фантастическая смесь чрезмерной духовности барокко с устремленным вверх ритмом готики являются не только отличительной особенностью архитектуры, но проникают и в легенды, в поэзию, в проповеди, в панегирики, в богослужения Чехии в xvii – xviii веках. Уже персонаж Милоша Мартена в одном из диалогов говорит об “обновленной готике контрреформистов”[1137]. Некоторые ученые (Вилем Битнар, Йозеф Вашика и особенно Зденек Калиста) даже ввели в научный обиход выражение “готика чешского барокко”.

Так, соединение и совмещение двух удаленных друг от друга во времени стилей демонстрируют непрерывность истории и единство чешских земель, опустошенных войнами и грабежами. Да какая разница, были ли Динценхоферы, Брокоффы, Брауны, Сантини-Айхели иностранцами? Очарование Праги и Чехии всегда основывалось на разнородности элементов. Иностранные художники и архитекторы прибывали в Прагу огромными толпами в период правления Рудольфа II и быстро овладевали традиционным чешским искусством. И влюбившись в город на Влтаве, они через свои изобретения отдавали ему всю фантазию, мечты и силы.